文人？
　　一幢三层的青砖小楼，门口两棵树。一棵是芭蕉树，另一棵也是芭蕉树。
　　林容生趿着一双拖鞋出来开门。
　　林容生没有象那些活跃的艺术家那样或扎辫子或剃光头，但他的神态中却有一股静气和清气。
　　林容生有一张将近5米长的大画桌。
　　林容生是个幸福的画家。作为中国当代山水画的代表性人物之一，虽然身在福建，他的作品仍然是拍卖会上被追捧的对象。
　　林容生还是个大学教授。他的工作时间被分割为三个部分：教书、画画，情愿或不情愿地出席各种各样的活动。
　　林容生的画，通常被归入“新文人画”的行列。
　　林容生是文人吗？
　　或者，是个“新文人”？
　　林容生笑了笑，说，“文人只是一个古代的说法”。
　　有意思？
　　＜家园＞编辑打电话来说，“写个画中国画的画家吧。”“写谁呢？”“写谁都可以，关键是要有意思”。
　　有意思？
　　在笔者看来，当代画中国画的人，从整体上说，是处境窘迫内心虚怯的比较没意思的一群。“仰之弥高”的传统和前人，占据强势话语权的西方现代艺术观念，是他们同时面对的双重压迫。无论对前者还是后者，他们都很难发起真正意义上的挑战，但日子还得过下去，于是小部分老实人就一路傻画，更多的聪明人就一路乱画。伴随着乱画的，还有那些似是而非的企图聊以自慰或者吓唬别人的各种高深理论。
　　林容生是一个例外。他没有傻画，也没有乱画。而是冷静地画，甚至是“深谋远虑”地画，看得出来，他把在这个时代背景下如何画得“有意思”作为一件严肃的事情加以对待。
　　那么，林容生究竟想了些什么，做了些什么，权衡了什么，选择了什么，开发了什么，贡献了什么？
　　于是，作为一个旁观者，抱着几个“发酵”已久的关于当今中国画的根本性疑问，对一位自己一向感兴趣的画家，进行了一连串的对质和逼问。
　　白话文？
　　“满树的繁花在清晨的和风中静静地开放着那也很象我们清晨刚刚醒来时无忧无虑的心情。”
　　“棚子上结了两个瓜，总比只结一个要好，而比一个都没有则是好上加好。”
　　“我们不懂鸟语，但是与那树上的鸟儿对话，有时候只是需要一种心情而已。”
　　……
　　这些不是禅偈，不是俳句，也不是散文诗。是林容生的山水画上的题款。
　　笔者一向认为，对于中国画，林容生做了一件重要的事情，就是在题款上开辟了一条新的出路。
　　诗书画印完美统一，是中国画、尤其是文人画的独特形式和伟大创造。
　　然而，在今天这个很少有人吟哦咏叹，诗歌的传诵不再成为一种生活方式的时代，一个画家，一个被称为“新文人”的画家，用什么去填补宣纸上的那片空白？是落一个寒酸得只剩下芳名大姓的“穷款”，还是抄几句古人的诗词敷衍了事？
　　用白话文，行么？
　　林容生说，“传统的形式不是要不要变化，而是一定会变化。你看文学形式的演变，从唐诗到宋词到元曲到明清传奇小说，再到白话文，一路地变下来。”
　　是的，今天的流行，也许就是明天的经典。宋词元曲的作者，无非是那个时代流行歌词写得比较好的人。
　　古人的题画诗里都有些什么？诗意？哲理？趣味？
　　这些，林容生的句子里也有么？
　　有。
　　也有人会问，用现代的白话文题中国画，会不会像穿马褂套西装一样不协调呢？
　　我们还是先来看看林容生究竟画了些什么？
　　山野、白云、溪岸、石桥、畦田、菜地，一树梨花、一堵白墙、两只闪着绿光的黑猫，一座苍苔斑驳的庭院、一只挂在檐下的鸟笼、一辆停放在门道里的脚踏车……
　　一种闲适、宁静的氛围，一段久远、恍惚的记忆，一缕淡淡的美丽乡愁。没有慷慨激昂，也没有萧疏冷寂。有的只是自然、亲切和优雅，是深陷于喧嚣纷扰的都市人所向往的那种清新空气、唯美情调，和精神上的慰安。
　　林容生在他的画上题写了白话文。
　　而林容生的画本身，也不再是“文言文”了。
　　要不要与古人“血战”？
　　笔墨终归是躲不过去的话题。
　　究竟“笔墨等于零”？还是“离开了笔墨中国画等于零”？这是二十世纪末有关中国画的最著名的争论之一。
　　笔墨是这样的一个东西：如果你不理解它，可以认为它无关痛痒，可以“站着说话不腰疼”地贬低它排斥它；而当你一旦真正领悟，站在前人树起的难以逾越的高峰前，起初会感到敬畏，继而感到茫然，甚至涌上一丝惶恐。
　　笔墨作为传统中国绘画技法的核心，浸漫着精神性的内涵，外化了画家的情感、灵性与风神。池水尽墨，弃笔成冢，笔墨境界的追求，是一种让生命起变化的修炼过程，其间闪耀着东方文化的哲理光芒。以董其昌的冰雪聪明，尚需“与宋元人血战”数十年。黄宾虹孜孜讫讫，“打熬”一生，至晚年始臻佳境，他在写给傅雷的信中说，“古人之精神万世不变，全在用笔之功力，如挽强弓，如举九鼎，力有一分不足，即是勉强，不能自然……”
　　现在的问题是，当今天多数书法“大师”们的笔力还比不上明清的一个普通书生时，我们用什么与古人周旋？
　　作为当代的中国画家，无法回避的现实是，他们处在一个与古人完全不同的历史和文化环境，处在一个与古人完全不同的人生历程。
　　林容生说，“与古人‘血战’的问题，不是有没有这种精神，而是有没有这种必要。”
　　“时代审美对艺术的要求更多的是张扬个性，是创新精神。”
　　“真正看得懂笔墨的人就很少。”
　　那么，这是否意味着在笔墨上降低标准，或者，干脆绕过去？
　　“笔墨只是表现方式的一种，是整体的一个部分。”
　　先哲说：古之学者为己，今之学者为人。然而，那个“古”的时代早已一去不复返，纯粹的“为己之学”，纯粹的完善自我娱乐自我的艺术也难以存在。艺术家必须面对“需要”，面对时尚潮流的冲击，这一点，可以看作时代的限制，也可以看作时代的推动。
　　林容生已经形成了以稚拙生辣为主要面目的属于自己的独特笔墨语言。他拥有早年打下的书法篆刻的根基。他走了一条折中的路子。他试图游刃有余地同时运用现代形式与传统笔墨这两种“资源”。
　　在笔墨这条战线上，面对古人，林容生没有退却，没有逃离，当然，他也没有“血战”。他选择了“智斗”。
　　寻找“空地”？
　　林容生的成功绝对不是偶然的。
　　对他而言，在天赋与努力之外，理性的判断与选择同样是成功的重要前提。
　　有人这样分析林容生的选择——“文人水墨画兴起之后，工笔重彩山水画衰落式微，至近世罕有高手，在当代也是亟待‘投资’的开发区。容生捷足先登，在全国山水画占了一席之地。”
　　也有人这样理解——“他抓住了当代山水画创作之可能的核心，专注于丘壑形象的突破。”
　　美术评论家陈传席认为，凡是大师级的画家，一定对美术史有深入的研究。
　　这个观点的潜台词是，作为一名艺术家，要想艺术上有所建树，就必须对艺术史的源流脉络了如指掌。只有站得高，才能看得远，才能知道哪些事情别人已经做过，做得怎样，才能发现那些尚待拓荒或尚待发展繁荣的“空地”，当然，也可以说成是“亟待‘投资’的开发区”。
　　这并非避实就虚的取巧，而是审时度势的要求，体现了一个艺术家的眼光和智慧，以及对自己艺术生命的负责。
　　清代“常州画派”之祖恽南田初学王蒙、倪云林，所作山水深得元人气韵。后与王石谷交，自称“山水让兄独步，格耻为天下第二手”。于是弃前学而专意花鸟，一洗前人习气，别开花卉画之生面，被称为清代花鸟画的正宗。恽南田之“避”王石谷，与其理解为恽的谦让，不如理解为他发现并选择了写生花卉这个有意义的“空地”。
　　一个有理想的画家一定有他的选择。反过来说，从一个画家的选择，可以看出他的理想。
　　让我们来揣度林容生的选择，看看林容生找到了哪些“空地”？
　　一个地方的山水与一个地方的画家之间是一种难以割断的双向关系。山水滋养了画家，而画家则发现了山水的性格，提炼了山水的精神，例如太行之于范宽，黄山之于渐江、梅清、萧云从，太湖之于倪云林，黄土高原之于长安画派。然而历史上从未有画家对福建的山水进行过深层次的提炼，这是一个“空地”。于是，林容生的画中反复出现了“提炼”后的闽东闽北山村小景和三坊七巷的青瓦白墙，出现了一个南方画家所应有的气息；
　　就中国画的整体而言，色彩的探索是一个重大的“空地”。在中国画发展历程中，色彩之所以成为“软肋”，与中国画侧重超越物象的精神表现有关，也与居于主流地位的文人画家的“业余”性质和“怕麻烦”有关。而在林容生看来，色彩同样是一个可以利用的形式资源，而与“雅”“俗”无涉。以开放、科学的态度研究、借鉴西方人的“用色之道”，可以给中国画带来令人兴奋的新的可能性。于是，在工笔重彩上，他将古典青绿山水的灿烂之美加以现代演绎，试图走出“随类赋彩”的局限；在写意山水上，通过墨与彩的和融，提高视觉的丰富程度，并促成色彩从视觉到精神的转换。
　　西方美术的构成原理，对于中国画来说也是一种有益的“营养”和创新的路径。体现在林容生的画上，就是“丘壑形象的突破”。在刻划客观景物的同时更多地关注平面的构成变化和韵律，把对形的被动描摹变为主动的经营。他的“现代”意识表现在“形变”上，他的“文人”意识也表现在“形变”上。由此可见，“现代”与“文人”并不矛盾，反而暗地里相通。
　　林容生用了“理性”两个字来说明他的选择与判断。他说：“画画原本是一件感性的事情，然而到今天已经变成了一种学术，因为大学里出现了这个学科。这就对画家的理性提出了新的要求。”
　　平衡高手？
　　作为一名画家，林容生的过人之处是什么，也就是说，他的“核心竞争力”是什么？
　　笔者以为，是他的超出侪辈的调和、驾驭各种矛盾以达到微妙平衡的能力，这种能力对于一个艺术家来说是重要的。
　　林容生是一个内心深邃缜密，气质温文尔雅的人。
　　人即风格，风格即人。
　　疏密繁简浓淡虚实粗细曲直动静缓急……，在熟练处理这些技法层面的矛盾关系的同时，他主动挑战并竭力平衡了一对对更高层面更为复杂的矛盾关系——工笔与写意、色彩与水墨、具象与抽象、单纯与丰富、精致与潇散、拙趣与巧思、装饰意味与意境表达、按部就班与随机生发、客观与主观、理性与感性、抢眼与耐读、传统与时代、自我与受众、学术与市场……
　　在平衡矛盾的过程中，他通常能够拿出有效的解决手段来。
　　例如，工笔重彩的一大问题是笔迹的可读性较弱，怎么办？——丰富敷色的方法，用堆、洗、擦、冲、积等形成似笔迹又无笔迹的肌理形态来加强耐看性；
　　工笔重彩的另一问题是容易流于呆板生硬，怎么办？——让色块与色块之间的形与色的对比调和产生一种富于韵味的节律，以此达到作品的“气韵生动”。
　　林容生的平衡“公式”是这样的：在一定的可控制的幅度内制造、安排某种对立冲突的关系，并加以调节，以达到变化统一，“和而不同”。
　　他采取的变形是有限度的，线条的起伏，色彩的变化也都尽量控制在一种适当的范围之内。所以，虽有景物变形而不夸张，虽有色彩对比而不刺激，虽有装饰加工而不造作，虽有特技制作而不炫耀。
　　林容生骨子里是个具有典型“中国性格”的文化人。
　　因而，当他借鉴西画的原理与语汇，伸手“拿来”时，也一定是表现出“中学为体，西学为用”的姿态，一定是努力消化，而不是生吞活剥。
　　一定不会象许多自称画中国画的画家那样，失去重心，站到人家的队伍中去，只剩下桌上的一张宣纸和手中的一只毛笔。
　　中国的文化传统可以比喻成一条河。时代迁移，就如大河奔流中不断遭遇的形势，决定了河流的宽与窄，疾与徐，曲与直。有些浪头跳得太高了，跳到岸边去了，有些混浊物则沉淀下去，变成柏杨所说的“酱缸”物质，只有文化的精神依然涌动不息。
　　那些能够触摸到传统精神的人负有重大的责任。虽然传统意味着永恒的新意，但为了焕发她的生命力，必须不断地因革演化，创造出当下的语言和形式。正如大河里的浪花，不可能再有相同的第二朵。
　　伴随着全球化和中国经济的崛起，真正意义上的东西方文化的碰撞才刚刚开始。美术史的写法和形状潜藏着巨大的未知数。在这个潮流交汇冲击的当口，一定程度一定时段的左右顾盼和进退踟蹰是可以理解的，甚至也是必要的。
　　从林容生已经做了些什么，可以臆测他曾经想了些什么。
　　然而，林容生正在想些什么，和他将要做些什么，我们无从得知。