福建中国画历来比较落后，可是近十年来，一批中青年画家悄然崛起，如同福建原本相当落后的经济正在起飞一般，开始引人注意。林容生就是其中一位最重要最优秀的青年山水画家。他的作品屡屡入选大型画展和获奖，己成为可同全国各地优秀中青年画家为伍的屈指可数的福建代表之一。
　　容生毕业于福建师范大学美术系并在该校任教，八十年代中期曾入南艺进修。我最早看到他的山水画是在《江苏画刊》上，南艺的方骏为他撰文简介一组进修习作，很恰当地称他的画“娓娓而谈”某种心境，从那时起，容生便奠定了这种作风。起初他画水墨山水，用笔轻松而有巧趣，写景变形而有稚趣。多以小桥流水林壑幽居为主题，重视书法印章的结合，画风接近当时南京勃兴的“新人文画”。然而，容生的创作真诚严肃，不像许多“新文人画”装腔作势玩世不恭。他实际上也没有参与“新文人画”运动，只是按照他喜欢的艺术形式默默地耕耘。
　　我一九八八年在泉州画院发起和主持福建省首届山水画邀请展暨学术研讨会，容生是被邀的福州地区代表之一，那时他的有己小有名气，我在会议上介绍的《今日之中国画》幻灯集中就收有他一幅画。然而他却开始忧虑自己和《江苏画刊》陆续介绍的当地画家风格太相似了，决心变法，很快就转攻工笔重彩山水并连连告捷，一批画作或获奖或发表，从此确立了自己的艺术样式，也成了福建画坛一颗璀灿的新星。山水画先有工笔重彩后有水墨，文人水墨画兴起之后，工笔重彩山水画衰落式微，至近世罕有高手，在当代也是亟待“投资”的开发区。容生捷足先登，在全国山水画占了一席之地，表明他的变法非常正确。他勇于超越自我的精神和不同凡响的才华很令我钦佩。
　　容生的工笔重彩山水画，只保留传统勾线、分染、罩色、撞粉等技法以及重彩山水中所用的主色石青石绿朱砂以保持色彩的民族特征，题材、造型、构图以及红白为主的色彩关系和肌理制作法则全盘翻新。他几乎全以闽北民居（间或也有闽西土楼）为主题，浓缩了独具地方特色的建筑美感及生活情调：一座苍苔斑驳的庭院、贴着红联的门洞、窗前或墙头养着盆花、偶尔檐下挂个鸟笼、门道里停辆自行车、园里宅后种些花木或菜蔬、兰天白云倒映在屋前池塘……日光熹微、没有风、也没有人影、时间凝固了，一切笼罩着悠闲、恬静与平和的浓郁情调，那是一种令人向往的桃源境界。然而它却不是文学虚构，是画家深入生活，面对真实的农居产生的诗意感受。或者说，他用艺术筛选净化了生活真实，把它们酿成醉人的春醪。为了达成高浓度的艺术效果，画中的建筑造型被高度地概括和巧妙地变形，然后随心所欲地根据立意的需要剪裁组合；布局虽有某些传统成份但更多地应用了现代构成，简练的景物借助精到的勾染和丰富的肌理来加强耐看性。这一切使作品焕发出鲜明的现代气息，同时又具有浓厚的装饰性。装饰性是中国画的本质特性之一，它使容生的重彩山水的现代样式依然具备鲜明的中国特色。而这种装饰性又被控制得恰到好处，不至于象当代许多工笔山水画过度装饰化而沦为装饰画。画中所用的艺术语言，依旧和早期水墨作品一样，是心平气和从容自在地“娓娓而谈”的。虽有景物变形而不夸张，有色彩对比而不刺激，有装饰加工而不造作，有特技制作而不炫耀。巧而厚重，工而写意，沉着温馨，不务奇诞而才情毕现，常常令人赏玩得不忍释手。
　　在经营了近十年的工笔山水画并取得成功之后，容生又不满足，他又想超越自我，挑战已经成熟了的画风，尝试抽象性重彩山水画，这是他继续探索山水画现代化的一条新路。1987年，我在一篇论文《从山水画的特性看它的现代化》中指出，山水画从它诞生至清末，不同历史时期都有达到高峰水准的艺术特性。早期至唐代为装饰性和抒情性，装饰性是中国绘画孕育于远古工艺纹饰，从“娘胎”里带来的特性；抒情性则源于山水画的道家理想，先是“以形媚道”，和“畅神”的抒情要求，后是“画中有诗”的意境追求。五代两宋的在理想性的造型构图与空间表现的基础上把抒情性发挥到极致。元明清则在文人画重笔墨和书卷气的前提下，表现出山水画的意象性和书写性。到了近现代，除了装饰性因工笔重彩中道衰落，尚留有发展余地给今人外，其他特性今人都难再超越。而孕育在中国画特别是水墨画中的抽象性（主要包含在笔墨、空白运用及大写意造型之中）却一直没有被重视和开发。现代大师黄宾虹的晚年山水画虽有大写意产生的抽象因素，他但未加自觉地发展。张大千旅食海外，受西方抽象画的启发，遥接唐代王墨、顾况的泼墨泼彩山水传统，才作了抽象性山水画的最新尝试，刘国松的水拓山水画也是抽象性山水画的一个品种（他也是受西方影响，但水拓法唐代己有人搞过，见《西阳杂俎》）这三位现代画家的作品，都迥异于传统样式，呈现十分明显的现代品味，为我们证明了抽象性乃是山水画现代化的一片新天地。
　　然而山水画界认识这一前景的人并不多，容生以他特出的颖悟，既在山水画的装饰性方面借古开今，创造了工笔重彩山水的现代风格，又开始在抽象性上进行探索，正所谓左右逢源。他的抽象性重彩山水，技法基本上沿用积累了丰富经验的装饰性重彩法，以色为主，以墨为辅，和一般以墨为主以色为辅的抽象性山水画不同，保持了自己艺术特色的延续性。造型的具体性被打破了，仅有迷离朦胧的抽象性形象，让观者依靠想象力将它们联想成四时的山泉云树，同时又摆脱对其体物像的执著观照，使审美达到一种禅宗谓为“离相”的境界，从而获得审美主体的自由自在，这就和西方现代艺术的审美理想殊途同归，山水画的现代化就也此达到目的。
　　不过，社会对抽象性山水画的接受还需要一个过程。当手真正懂得欣赏抽象性山水画的人还太少，因此容生的最新探索也乏知音，甚至景人劝阻。而他地才刚刚开始涉足这片陌生的土地，作品难免夹生，一时不被理解是正常的。只要认识到抽象性是山水画现代化的一条新路，坚定不移地前行，目的地终究是会走到的。
　　容生在致力于工笔重彩山水画的攻坚之际，并没有舍弃水墨山水画。他善书法篆刻，写得一手优美散文，骨子里是个文人，所以他钟情文人水墨画始终不渝。但他不甘愿自己的水墨山水受江苏画风所囿，一直在寻求突破，近来终见成效。水墨山水笔意转向生拙，构成紧凑而富有装饰趣味，有意向工笔重彩山水靠拢。色彩也富装饰性，鲜丽而不艳，常常不用纯色，而按西画原理调配，有对比也有调和，又家玻璃镶嵌般的斑斓，很有图案趣味。主题也和重彩山水相同，多为闽北村居农舍。这这些变化使容生的水墨山水和江苏拉开了距离。然而水墨山水对笔墨情趣的讲究往往影响意境的表达，装饰性的加强更会阻碍意境的表现，容生于是接过文人画优秀传统，利用题款的功能，继续在水墨山水中表现他在工笔重彩山水画中的悠闲、恬静与平和，只是他题款不用古诗文，而用现代的白话文。他在画中题道：
　　“满树的繁花在清晨的和风中静静地开放着那也很象我们清晨刚刚醒来时无忧无虑的心情。”（题《满树繁花》）
　　“晨曦微露的时候，那云淡淡然、悠悠然地离去，飘向天边，飘向它的故乡。”（题《晨曦》）
　　“过去是雨，未来是云，只有风吹竹林的沙沙声是现在最令人动心的妙响。”（题《家有翠竹》）
　　“月光下芦花当风飘摇轻轻地诉自然与生命的思绪”（题《芦花当风》）
　　有的是随笔语句，有的是散文诗句，有的简直像日本俳句，都很清新剔透，沁人心脾。这些题款，更像是在补充容生那些不题或不便题款的工笔重彩山水画的意境。观赏他的工笔重彩山水，应该配合细读这类水墨山水画的题款，才能真正领会容生悠闲、恬静、平和的山水之魂。
　　有时他的题款也透出一些幽默，像朋友闲聊时那般轻松有趣：
　　“棚子上结了两个瓜，总比只结一个要好，而比一个都没有则是好上加好。”（题《秋收图》）
　　“山上有座小屋远离尘间，要爬上去却也很辛苦。”（题《山居图》）
　　幽默中不乏某种哲理，使画面更耐咀嚼：
　　“我们不懂鸟语，但是与那树上的鸟儿对话，有时候只是需要一种心情而已。”（题《秋闲图》）
　　这种白话题款早就有人尝试，八十年代初，谷文达也常在他的山水画里题白话诗。那时我同他一同研究生毕业留在浙江美院任教，我曾向他提意见白话诗题款与他当年尚未变法的传统山水不协调。嗣后兴起的“新文人画”也颇多这种毛病，无论山水人物花鸟画，形式沿袭旧文人画，题款套用白话诗文，总像穿马褂套西装一样别扭。但容生的山水画形式己和传统有别，题文言文反倒不协调，必须改用白话文才和画面相得益彰，因此我觉得容生的水墨山水画才是真正的“新文人画”。在我看来，“新文人画”应当是即有传统基因，又有现代变异，是对旧文人画的发展，而且必须真正有“文”，不是以抄古人章句为能事，否则即不是文人画，更不能自称为“新”，也没有什么艺术价值。
　　容生正逢硕果累累之秋，希望有更多的人了解他的探索，欣赏他的成果。

（原载《振龙美术》2000/2）