不同色彩背景中成组团状的黑与白成为林容生绘画的标志性形象。
　　黑与白的组合在他的绘画呈现出一个稳定的情怀，通过黑与白所形成关于民居的意象而呈现，用“民居”一词来描述林绘画中的形象是暂时的，在我看来，“民居”及其它相似的概念将成为进入关于栖居话语的通道——宏观的历史的栖居主题和微观的个体的生存理想之间的平衡。
　　“民居”以稳定的色彩及形象在林的绘画中持续的演进，超过了十年的时间，其间，山体及其他自然风景形象处于不断修正中，修正依据季节、地理以及艺术家自我情绪等范畴，形成综合的轨迹，在一件单体的绘画中，与“民居”组合后，传达出相对特殊的意象，而在总体的绘画中，形成具有相对稳定却每每具有明显话语差异的述说。
　　与“民居”相对应的修正中的色彩具有明显的感性成分，在情绪变换过程中被准确地捕捉并在制作过程中以较为规范的方式予以提炼，以形成一种感性的自我显现，这是一个微观而危险的过程，所谓微观，是指在研究中发现具有使用价值的形式和物象——来自自然的形式和既定的绘画形式，这两个范畴之大，足以形成一个宏观的世界，而林企图发现的显然仅仅是微观形态，特定的山、植物、色彩、构图……如此发现之旅，岂非大海捞针，在个体有限的岁月中茫然或失落，就人性而言，实属危险。
　　就林容生的绘画而言，微观是明显的，危险却在以“民居”作为理性的结构中得以化解，且因此形成一组微妙的张力，在色彩系统的平面化和装饰化倾向与由“民居”所引导的空间深度之间的张力，浅薄甚至艳俗的色彩平面在黑白的控制与对比下，共同形成绘画的深度而非写生物象或空间的深度。
　　“民居”和色彩等其它元素共同构成一套可以拓展的系统，在当代文化语境中，这个系统被界定为语言，其中，微观的形式或物象被赋予语汇的结构，并由此引导出林容生绘画系统的延展性，主要体现在语汇层面诸如色彩的变换、母题的变换，当然，色彩在画面中必须是整体而同一的，而母题呢，显然是控制在普遍意义上可以呈现文人气质的元素，或山或水或植物。
　　可延展性并不意味着可复制性。复制有可能来自两个主体，自身和他者，自身的复制大多缘于因为技术层面导致语汇的贫乏，正如笔墨的滥觞——这种滥觞已经导致了中国当代中国画系统在浅层的技术层面的恶性循环，某些有意无意中达成共识的批评群体对笔法、笔墨等概念的缺乏理性的散文般解释企图为这种循环制定标准，似乎笔墨的创新已经成为艺术创新的代名词，这是一场关于中国画传统笔墨资源的淘金热，矿藏也因为非系统性采掘而显得千疮百孔，而创新笔墨迫于对标准的自我维持而将形式化的笔墨定型为语汇，从而构筑起一个封闭的结构，在这个结构中，自身的复制成为必然，同时，在传播过程中，单纯得仅仅具备技法形态的笔墨给他者的复制提供了可能，他者的复制突出地体现在学院的教育过程中，教学的规范性和强制性推动了复制的进程。
　　在林的绘画中，变换的色彩和母题因为开放状态而呈现出不确定性，不能建立在技术层面的标准化，从而减少了复制的概率，形成独树一帜且从者稀少的个案现状。
　　照此逻辑，可以理解林容生十多年来关于“民居”的绘画是一个建立系统和在系统中拓展的历程，而现状也是依然存在变化可能性的现状。
　　90年代初的“民居”绘画系列成为林容生建立系统的开端。那是一个对作为题材的民居普遍关注的时期，它成为艺术家展示乡土情怀或抒发文人气质的共同载体，徘徊在图象学和形式主义的双重价值观之间，作为“新文人画”运动中一员，林绘画中的民居形象总体上呈现出关于文人气质的自动站位。在非水墨的作品系列中，全面的色彩铺设以及水分的参与使得画面笼罩在温和而湿润的空气中，这种湿润为绘画增添了一份文气，而明显的制作程序以及由此产生的装饰感在一定程度上削弱了上述气质从而显露出结构的端倪，在斗方形式的绘画中，民居形象虽然占据了主导地位，但不以明确的黑与白的色彩出现，与其他形象元素共同沉浸在一种主观的具有装饰性的色彩和线条中。大多数以直线条构成的民居也随之呈现装饰性，不合乎建筑学的结构、建筑屋面和墙面的明度反差以及屋顶瓦的细节组织强化了装饰的节奏。
　　90年代中后期，林开始将民居形象和其它物象分离，黑与白的民居在画面中清晰起来，色彩的单一系统转化为二元结构，这是一个可以调节的结构，黑白可以在色彩中游离，成为色彩的补充，也可以通过有限的量（面积）的对比，成为视觉的主体，而其它物象则以色彩的形式成为背景，使色彩成为点缀。同时，它也顺利地规避了单一色彩系统中，在审美视知觉的深度阅读过程中所感受的装饰的琐碎和直白。正是这个二元结构使林容生实现了自我绘画身份的确立。
　　这是一个微妙的二元结构，它以平衡为基础，两种元素在量的比例上形成互补，同时，黑白的民居元素和色彩的其它物象元素在画面不可或缺，甚至不能形成过大的反差。笔者发现，在表现建筑的专题（《门》系列）过程中，林巧妙地改变民居的色彩而达到画面黑白与色彩之间的均衡关系。
　　平衡还体现构成在民居和其它物象的色彩轮廓及线条上，硬边的直线成为民居的主要构成方式，而山、水、植物等则统一在柔和的弧线和色彩轮廓中，形成相对标准化的硬边线条与黑白组合、柔和的弧线与色彩组合的画面平衡系统，这两和组合的方式在《门》系列中形成矛盾——民居如果以大量的黑白形式出现的话，将打破上述提及的色彩的平衡关系，这样，出现了硬边的民居元素与柔和的色彩组合的另一种关系，应该说，这样的例外组合也避免了绘画陷入写实主义或题材中心主义的尴尬，同时，维持了画面的二元结构。
　　二元结构中色彩和黑白自身的内部平衡也通过色彩的浓淡分布、轮廓的朝向以及面积的大小等手段实现，这样，林容生通过建立平衡的绘画关系而建立了一个平衡的世界，以形式的手段建立关于世界的模式在中国的北宋时期比较突出，艺术家以特有的长卷的形式展示了一个无限的世界，这个无限的世界在传统的中国由人界定，成为内心视像，正如哲学家言：吾心即宇宙。
　　平衡是一种绘画理念，也是一种人生理想，其中转换的过程可以通过“画如其人”或“人如其画”的之类的论调以公理的方式来证明，如果我们接受这样的公理，接着便是关于理想实现的条件的讨论了。
　　山中的民居和城市的民居成为两类，前者以村落或院落的形式随画面的需要分别呈现，后者以巷的深度或属于城市的物象（如汽车）暗示。诺大的建筑，空无一人，偶尔出现关于人存在的痕迹如花盆中盛开的花、门上的对联，但它们和一丛芦苇，一枝桃花一起成为微观的物象，成为主人或访问民居的艺术家临场的证明。林容生还用散文的方式来渲染临场的真实性，成为一种验证的方式，独立的散文和与绘画组合的散文大都以微观物象的形态和个人的体验为主题，形成了物我共存的临场状态。
　　物我共存的状态有机会转化为两个命题：艺术家企图以民居的存在证明自我的存在，或以我的存在证明民居的存在。可以接受的前提是：艺术家的存在是事实，可民居不一定存在，它存在，它曾经存在，它即将存在，它正在消亡，它已经不存在……诸种关于民居作为前提的设想都将转换为主观的一种艺术行为——艺术家必须维持民居的存在以证明自我的存在，即使民居已经消亡，那个供人栖居的特有的空间已经消亡。
　　民居确实消亡了，正如福州西湖边曾经的龚家大院——三山旧馆（西湖宾馆的原址），那是林容生外祖母的栖居之地，林容生自己就是它消亡的见证者，林还目睹了父亲所居的三坊七巷的消亡进程，祖辈、父辈及自我与民居真切的共存关系只存在于照片和口头的话语中——随着时间的流逝，人与特有的环境共存关系将变为传说，将变为艺术，成为东方栖居的史话，林容生不正是以营造个体与民居之间共存的梦幻的方式，编写着这样的史话，这也算一种关乎消亡与存的精神平衡。