自从“水晕墨章，兴我唐代”，中国画的风景线仿佛被一片黑白的滤镜隐去了俗世的光怪陆离，却以一种极单纯的色彩显现出自然与生命的绮丽景象。水墨，千百年来一直被中国画家认为是最有意义的形式篇章。

　　中国画家不太习惯于客观冷静地直观自然的色光形质，写景更多地是出于抒情表意，所谓“寄兴于笔墨”。通过对山水花鸟自然万物的颂咏，体现人心与自然之间的缠绵，并由此来追寻自身的精神家园和生命意义。因此，在传统中国画创作中，“写景”——或者说“造境”的精神需求远胜于视觉上的需求，它与西方绘画忠实地执着于客观景象的描摹不同，而是要突破这种客观景象的存在来实现自我存在的意义。“空白”和“水墨”被认为是最为单纯的形式，突破了形质色的拘限，在人与自然的交流之中成就了一种富于诗意的融合。

　　另一方面，用笔作为传统中国为画技法的核心，同样浸漫着精神性的内容。笔下的线（包括点、面）在勾划形象之外，其本身的浓淡干湿润燥曲直构成的笔墨形态被赋于了更深层次的文化蕴涵。画家的灵性、情感、风神大都可以通过这些种种形态各异而色彩单纯的水墨用笔读解体悟。虽然用笔和水墨是技法和材料两个不同的概念，但在实践中笔法和墨法却总是难以割离的一对双胞胎。尽管对于笔墨的技术要求及人文内涵期望是中国画家必须跨越却又十分艰难的一条流沙河。但在以用笔为中心的审美标准之下，水墨仍理所当然地成为传统中国画最诱人深思的媒材选择。

　　然而这些似乎还不够，中国古代画家甚至把对于人生理想的认识通过用笔用墨来表达：“盘礴之迹，寓深远与简淡。”（姜绍书）“一切富贵利达屏而远去，与山水鱼鸟相狎。宜其书若画，无一点烟火气。”（方薰）“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”（苏东坡）而形体简约概括、色彩轻渲淡染、水墨氤氲幻化正是这种“绚烂之极，归于平淡”的古典人生情志的最佳表达方式。

　　尽管这些对形、笔、色的认识所建立的以笔墨为中心的审美价值体系产生于中国千百年来文化认同趋一的背景，实践于具有相近的精神追求与人生形式的文人阶层，而别无选择的工具材料及其特定的表现方式亦始终伴随着中国画昔日的辉煌。我们可以说这并非传统中国画的全部，但却无法拒绝它成为传统艺术精神的一个重要主题。作为当代的中国画家，我们无法回避的现实就是面对一个与古代中国全然不同的历史和文化环境，面对一个与古代文人全然不同的人生历程，同时还必须面对一个五千年历史的文化传统。这一切落到实处，就意味着我们在面对画面的时候，不能不想到除了笔墨之外绘画还有色彩、造型、构成、肌理等其他形式因素，还有工笔、重彩等其他表现方法甚至西方绘画的种种流派和方法。

　　当我们重新回望传统，中国画的风景线亦非一片黑白。重彩画的出现，早在水墨画之前。只是水墨的勃兴，使重彩长期受到冷落甚至被认为是“艳俗”、“非工即匠”而处于水墨的对立状态。八十年代以来，随着现代人生存环境的变化，我们的文化需求以及对于艺术的认识也有了很大的变化。就中国画而言，传统水墨画一统天下的格局已不复存在，而工笔重彩画的复兴，则可以视为中国画由古典形态向现代形态转换途径之一。这种复兴既不是对水墨画的否定，也不是对古典重彩画的回归，而是在一个心灵世界和视觉世界全面开放的时代背景下对这一古老的表现方式的重新审视和认识。在这个过程中，如何吸收运用传统绘画乃至西方绘画中其他的表现形式却又不丢失中国画在水墨精神中昭显的民族的、文化的、人生的意义，应当是进行重彩画实践的中国画家必须面对的一个问题。

　　与水墨画相比，传统的工笔重彩画在形与色的表现上更接近于写实。其观察方法的客观理性、表现方法的精微细致、面面效果的雍容华贵都体现出了这一样式更注重于视觉需求的写实特性。但这种写实仍于西方绘画中客观地分析表现对象的写实观念有所不同。西方的写实绘画着眼于景物形、质、色仍至光影、环境、空间的客观性和科学性，而传统工笔重彩画的写实在对景物本身进行细致入微的刻划同时更注重其所呈现的精神内涵，如山水的自然情境、花鸟的生命意蕴等等，即所谓“以形写神”。在这里，对“形”的关注既有对客观自然生动之形的感悟，也有对主观理想完美之形的建塑。从这一点上来理解传统工笔重彩画的写实特性，它与水墨精神是相一致的。当然，如果一味追求形的客观精确甚至意欲以体现西方写实绘画的视觉需求为能事，那就把它推向了传统精神的对立。这也是现代工笔重彩画在创作实践中的误区之一。与传统水墨画笔笔生发、一气呵成的创作过程不同，由于工笔彩画的线条表现力被大为弱化，体现用笔的勾勒矾染的过程显得十分理性。这种理性在一定程度上导致工笔重彩画陷入一个制作程序化的陷阱之中，也导致了个性与激情的缺失。这或许是工笔重彩画创作实践中的另一个误区。另外，线的弱化也使色彩这一在水墨画中被极力淡出的角色走到了前台。然而在广为借鉴吸纳传统的金碧青绿与民间的姹紫焉红以及西方的色彩语汇的同时，也常常因为其所具有的大众化品格被滥用以致走向装饰化和具象化的通俗。而这种通俗往往也是以缺失心性情意为代价的。

　　因此，在现代工笔重彩画中呼唤水墨精神，不仅只是新时代背景下中国画家的一种民大事故族的、传统的情结，也是我们在绘画的实践中从关注形式走向关注内心的必然。而在创作的具体过程中，我们依然可以从形、笔、色这些绘画的基本因素切入并追寻与实现这一命题。

　　尽管工笔重彩画可以有较强的写实表现，但其具体的方式与西式绘画有不同的是，西方写实绘画注重立体空间的塑造，以光影出，而中国画着眼于平面位置的“经营”，以点线胜。这种以线勾勒轮廓造形的结果，是在画面上分割出许多形态各异的平面，也就是现在所说的平面构成。当我们对形的刻划超越了客观景物的实相有了更多的主观认识和感觉的时候，这种平面的经营就可以获得较大的自由。线的节奏在这里转换成形的变化、面的韵律，而色彩的敷设又使它们之间产生对比、冲突、和谐等关系从而转换成色块的变化和韵律。所以，如果能够在刻划客观景物的同时更多地关注平面的构成变化和韵律，把对形的被动描摹变为主动的经营，使每一个色块的形与色既有自身的自在与庄严，又能在相互间形成的变化之中产生一种富于韵味的节律，则工笔重彩可以同样由此焕发出作品的气韵生动。

　　传统的工笔重彩画除了在勾勒轮廓时有限度的用笔之外，敷色多以平涂罩染方法居多，色块呈平面有时以分染体现深浅，笔迹的可读性较弱，技术上亦难以引人入胜。唯有增加色彩的变化，丰富敷色的手段，变平板为生动，方能摆脱这一尴尬。方法之一是吸收水墨画水浸墨晕的效果来获取随机妙幻的天趣，从色彩的宽度拓展。方法之二是用堆、洗、擦、冲、积等手段形成若似笔迹又无笔迹的肌理形态，从色彩的厚度延伸。目的都是让水墨的用笔可读转换成重彩的制作可读，同时改变传统工笔重彩画按部就班、索然无味的作画程序，增加在作画的过程中发现、体验、调整、投入的乐趣，使画面更加丰富多姿。这些制作或许不能负载古代画家在用笔的过程中所体现的技术难度、人生素养等诸多蕴含，但有时亦可闪见现代人艺术创造的智慧光芒，展示现代人在喧噪繁杂的世界中的一种平静、安然的情怀。

　　水墨画单纯的色彩曾经给我们提供了一个丰富的世界，这其中既有黑白对比产生的视觉因素，也有历史文化所积淀的心理因素。墨色作为中国画的代表色，同样可以在工笔重彩画中施用并呈现它在水墨画中的色彩意义而不仅仅是勾勒形态。然而我们无法忽视在生活中红橙黄绿青兰紫这些色彩的存在，它们的世界同样丰富。即便是单纯的一种色相，也可以具备典雅、庄重、素朴、华贵等品性和温润、幽微、宁静、苍凉等意境，也可以产生视觉上的感染和心理上的触动。生活中夕阳西下、春江月夜等美景，都是通过特定的色彩来展现的。而有些色彩当它以具体的色相（如石绿、花青、朱砂等）切入画面的时候，同样可以使我们得到历史的、文化的心理回应。某些意境用色彩来描述的时候可以更为细腻、更为贴切。因此，用感悟水墨的心情感悟色彩，体验每一种色相提供给我们的心理信息，我们就能摆脱“随类赋彩”的局限，以一种“随心赋彩”的方式，实现色彩从视觉到精神的转换。

　　今天，我们已经很难对某一种绘画样式提供一个审美价值的标准和规范的操练方式，因为我们对世界的认识、对传统的认识、对艺术的认识都越来越多元化、个人化。而不管我们如何选择，真诚、平和地面对自然和人生，真切、坦然地呈现自己的心性和灵性，这是水墨精神给我们的启示，也是我们在现代生活中通过绘画超越尘烦陶养自身实现生命意义的要求。

　　（刊载《文艺研究》1999.2期）