有谁说过：“每一片风景，都是一种心境”。

　　对于画家来说；每一件作品，亦如是。

　　这是由于人的情思所致。所以，风景也好，作品也好，都有了生命。前者是自然所赋于，后者则是生命之创造。

　　一、读画看传统

　　绝大多数的中国水墨画家，都不否认自己的创作得益于传统。但对于传统的理解和认识，各人却常常是大相径庭。在学画的过程中，古代大师的作品看了很多，也动手临摹了不少。我不敢轻率地说对先辈大师们有多少深刻的理解，但我对中国画传统乃至整个中国文化传统的最初认识，却是从他们的作品中获得的。其博大精深，常常使我们越学越找不到自身的价值，以至于一谈到传统，就会联想到那一篇篇千古绝唱．那些画面令人陶醉，令人景仰．它们几乎是不可逾越的。

　　然而，每当我在大自然中，仿佛看到了陶渊明，看到了范宽，李成，看到黄公望、沈石田、倪云林或者弘仁、石涛，那种兴奋和惊喜难以言喻。他们的艺术与自然是一样的。他们的生命在浑茫的时空中象自然一样自然地走向了我们，亲切得几乎可以感觉到他们的呼吸和心跳……。由此，我知道真正的艺术是由人心与自然的和弦上弹出的妙响，它即崇高伟大，又平易近人。

　　范宽是北宋时期最伟大的画家。他的作品有一般雄强浑厚，深沉健壮之气，使人在每次展卷之时都能为之震撼。洗说范宽之作“如面前真列，峰峦浑厚，壮雄逸”，井以一个“武”字，道出了范宽其人其画的精神所在。的确，那山之威峨，笔之刚健，点之浑茫，墨之深厚，无不传达出画家面对自然和生命的感悟中“写山真骨”所展开的气势深远的“壮武”风范。每一幅画作勾勒的即是自然景象，也是时代的理想，更是画家胸怀宽广，傲岸刚直的人生情怀。

　　另外一位宋代画家巨然，却以秀润华滋的笔墨，赋于高山峻岭，重恋叠障以一派轻岚清润，烟云流氲的气象．他笔下的线条浑圆简朴而又轻松自如，墨色也总是轻渲淡染。画的也多是层峦复岭，茂草深林，再点辍几处茅屋草舍，却决不露刚拔外强之气。景也罢，境也罢，呈现出的是幽微、野逸和一种超尘绝世。联想到巨然是一位投谒在位的和尚，这一切也都在情理之中了。

　　宋代的绘画就是这样，在精心刻画的客观景象中，使人清晰地感受到自然与人生的亲切关系，感受到画家由此所表达的一种人格精神和生活理想。自然的境界和人生的境界随着庄严的笔墨显现在我们的面前。凭借外部的体验和内心的领悟化自身与自然同构，并以人格、心态、情怀的意象化融合在笔和墨的天地里，正是中国画在创作与欣赏的过程中最为迷人的状态之一。

　　在元代画家倪云林的作品中，我们看到的又是另外一番景象。他的画总是几棵小树，半枝风竹，几抹平坡，一个茅亭。精炼的笔墨，勾划出一种极为清幽、洁净、静谧和恬淡的美，画中的境界与他的人生境界是一致的：孤苦、茫然、悲凉，无欲。虽说是太湖旷远清幽的景致和云林悲凉、天真的心境的化合使他创造了如此平淡自然的艺术境界，而与其他画家不同的是，倪云林一而再，再而三地用这种几乎程式化的构图来叙述他心中的故事，所以描绘景色已不是作画的目的：“写图以闲咏，在不象与声”。（题《惟寅远寄佳纸命仆写图》）自然景物完全成为借以表达主观情绪的工具。与此同时，笔墨也不再是仅仅作为被动地描摹客观自然景物形态的手段。线的飞沉涩放、墨的枯湿浓淡、点的稠稀疏密，亦成为烘托气氛，寄托情感，表达心境的载体．线条和墨色所传达出来的情绪、力量，气势，节奏，也构成了重要的审美境界。云林画中干枯苍疏的线条，简淡虚实的墨色同样也传达出一种闲适无奈，哀愁淡淡的寂寞心境。就连题诗落款的书法，也弥散着同样的思绪。景物也好，笔墨也好，只有注入了性情意趣以心写之，就必然会在素绢之中呼唤出一个活脱脱的生命来，这是倪云林乃至其后的明清许多大师们给我们的深刻启示。

　　弘仁和梅清都是造境写心的巨匠；弘仁的画，亦师云林，而笔墨单纯虚灵，没有大片墨色，没有粗拙跃动的线，没有太多的点染和繁复的皴，却以奇纵谨严的构图，丝丝不苟而又十分个性化几何造型的山石树木，营造出气势恢宏，幽深寂静的崇山大壑。透过画面，我们可以感受到纯净、高洁、清雅、峻逸，感受到坚定，宁静，深邃，冷峭。弘仁是通过其画面所造之景的冷和静流露出自己的精神之冷和思绪之静的。梅清的画，多以黄山为本，却情有独钟于孤兀的山峰，飘渺的流云，苍劲的古松，缓缓的流泉，一派地老天荒的意境。其笔也淡淡，墨也清清，恍若仙境般的奇幽神秘、凄怆玄妙之感跃然纸上．也正是梅清投身山林，欣禅慕道，荡除了俗尘庸虑之后的性情写照。

　　如果说古代多数画家作品中所呈现的是中国古典艺术比情言志的意象性特征，而在徐渭和石涛的作品中，我们看到更多的是一种人文主义的自我表现思想。与其他画家不同，徐渭和石涛都把对大自然的感悟用一种极为清新迷人的笔墨形式转换成强烈的视觉律动。在他们那里，个人的情绪不是通过花鸟或山水的自然形象而更多地是通过笔墨形象来表达。“笔底明珠无处买，闲抛闲掷野藤中”（徐渭）一“抛”一“掷”，留下的是大起大落，忽聚忽散的线条与墨色，也留下了徐渭豪放不羁，深沉激荡的性格。石涛“非痴非梦岂非颠，别有关心别有情”，“朝来兴发长至前，狂涛大点生云烟”——满纸恣纵飞舞的线条，酣畅淋漓的墨点。通过多变的笔墨形式创造出丰富的生命形态，我们可以从视感的直觉里体味到他的痛苦、快乐、孤高，痴狂……

　　中国画的传统一千多年来在不断的变化中延续了下来。“山水画至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”（明王世贞《艺苑厄言》）然而，在这些不断变化的笔墨境界之中吟咏的一个永恒的主题，那就是高扬人格精神与生命意识，把对生活和自然的体验与内心的领悟以性灵、情怀、心态、理趣的意象表现融化在笔和墨的天地里，在庄严的笔墨中显现出生命的庄严。这正是真正的中国画魅力之所在，也正是东方水墨艺术值得骄傲之所在。

　　二、感悟自然寻找真实

　　尽管我并不认为自己作为一个在都市里成长的人已经对身边熟悉的生活产生厌倦或麻木不仁，但每一次远离闹市来到乡村，总能给我许多振奋和惊喜。小路、老屋、山野、菜畦，一切都沫浴在散淡、闲适、宁静的氛围之中，透出给人亲切、使人亲近的自然本性。在许多古人借以抒情言志的绿水青山沦为旅游胜地而变得脏乱喧杂，庸俗不堪的时候，这些平淡如常的山村景色，更能使我们感受到大自然恩赐的一种生命的气息和律动。

　　闽中的山村，大都依山伴水，散落在青山绿树红土之间。八闽大地各具风貌的民居建筑总是让人在体味大自然呼吸的同时增加几分人文的感悟。闽东、闽北的灰砖高墙，构筑出典雅，安置、沉静的空间，而闽西的土楼则在浑朴、庄严之中带着一种神秘．它们在大山的怀抱里仰望苍穹，默默地诉说着漫长历史的辉煌与艰辛，诉说着那里的人们在生活中的喜怒哀乐。它们置身于自然之中是那样的自然、完美，谐调相宜，融为一体。它们不仅仅向我们展示了一种传统文化和生活的智慧，同时也呈现出人类与大自然亲近合一的东方哲学精神和理性力量。

　　乡村之中的大自然风景之所以会被感觉成一种有生命的存在，是由于此时此景恰与我们心中的生命节律和情感节律最为合拍．因此，作为绘画题材与对象的选择，把握更符合其内涵的一种气质，而不被其外在的形象所左右是至关重要的。这不单是画一处自己喜欢的风景。从精神上去把握对象和自己感觉的内在联系，事实上也正是东方传统文化中物我互融、互纳互抱、互兴互扬的观照方式和理想境界。漫步山村的房前屋后，周围总是一片详和的宁静……黑色的屋顶纵横交错，几缕悠闲的炊烟，随着清风慢慢地向上升腾；高高低低的山墙，拥着幽静的小院。一两棵开着小花的树，一两盆闲花逸草，一两畦瓜棚菜地．院门深闭幽窗小开；岚光霾影，缓缓地流动；淡青粉红，喃喃地轻语……这一切，即仿若隔尘绝世，又这样实实在在。这种安谧的感觉既不同于天老地荒、孤舟野渡的萧疏，也不同于寒江独钓，残荷厥叶的冷寂，而是一种蕴藏在淳古、质朴却充满生命力的真实之中的淡漠与超然。这样的情境，亦足以使人忘怀、使人自然，使人明净。此时此刻，我觉得这不仅仅是面对自然，也是面对自己……

　　在生活中留意感觉，在感觉中梳理情思，在情思中寻找真我。我喜爱充盈在乡间生活里的大自然生命节律和一种具有人情味的温馨。而那一处处自古以来人们赖以休养生息的老屋，何尝不能理解为我们的精神家园和灵魂止泊之所。我希望能够透过这些生活和创作的画面来寄托自己艺术与人生之梦——即在宁静中透出生命的热情，在安谧中呈现时空的幽远，在缄默中表达心灵的淡泊……

　　不能简单地说把人欲横流的喧嚣世界安然寄放在平淡闲适的理想世界之中是对现实生活的畏惧和逃避。每个人对生活的感悟是不同的。收获也应是独一无二的。我想，不管把目光投向何处，寻找生活的真实和心灵的真实，依然是当今中国画乃至整个美术界的希望工程。

　　三、心态与技法

　　感受大自然需要平和宁静的心态。同样，画画也需要平和宁静的心态．这种心态能够引导我们有效地进人一种创作的状态。就一件作品的创作来说，这也是使创作者很快入境的方法之一——平心静气、全神贯注，去掉浮躁的杂念，忘掉周遭的一切。每当我面对白纸素绢缓缓地移动手中的毛笔，勾勒出那些老屋、绿树，土坡，白云，常常在仿佛之间就象自己又走到了乡间的小路上，甚至能感觉到轻轻吹过的微风和屋檐上小鸟的啾鸣。画面上的氛围随着心绪的涌动逐渐地呈现，心中就会有一种说不清的惬意。在这种状态下全心全意地去经营每一根线条，每一处色彩。平静地开始，平缓地进行，平稳地结束。在画画的过程中我很少有太多的激情和一吐为快的表现欲望，只是想以一种轻松的笔调把心中熟悉的情思娓娓道出，细细叙来。这还不仅仅由于追求心灵的宁静是追求画面的宁静的前提，同时我也一直认为一种平和宁静的心态是一位画家真诚地对待艺术的前提。

　　因此我更愿意把画画看成是一种修身养性的活动。事实上每当我们在这里寄托了太多的使命感和功利愿望的时候，只会使这种平静的心境受到破坏，只会使作品显露出浮躁、浅薄和虚情假意。比起人类的其他活动，艺术是很平凡、很朴素的。画画也是很普通的一件事。我们无需去创造一个平静的心灵，只要把干扰的东西撇开，心就自然清净。

　　以绘画表现心境，当然要通过一定的绘画手段来实现。中国画的表现方式限定了它更多地是呈现内心体验与理解的真实而不是客观形象的真实。近年来我较多地采用了一种较为工整、细腻的技法语言，因为我觉得这种语言似乎更贴近我所想要表达的内容。就绘画而言，技法是一种情感表达方式，同时也是一种风格样式．虽然技法本身可以具有相对独立的审美因素和价值，但具体作品中独到的表现形式都是非常贴切地附属于作者情思和心境的。看一看前面提到的哪些大师们的作品，无一不是在风格的背后闪烁着性情与人格的光芒。风格不是追求的目标和结果，而是在完善内心世界的同时对艺术语言的深刻理解和创造。

　　受到形式多样的福建民居在构成空间方式上的启示，我在建构画面空间的时候对平面上形的分割、组合、变化更为关注。有时候，我会从风景的一处老屋富有变化的轮廓线条、空间节奏以及门、窗、墙面与背景的近树远山之间形成的形式对比和韵味之中获得不少与自己的心境相呼应的画面空间；有时候，我也会在组织画面空间的时候不厌其烦地调整这些节奏和对比以获得更为适合自己心境的空间。这种空间外在的形式是它们之间在形态、线条、疏密、黑白、色彩方面的视觉变化，而最终期望的是由此呼唤出一个内在的心理效应——它与我追寻的意境相一致——宁静、安谧、平朴、恬逸、神秘……因此，我采取的变形是很有限度的，线条的起伏，色彩的变化也都尽量控制在一种微妙的范围之内。与此同时，绘画还是一项手工劳作．我们不能不去认真地对待我们的每一次用笔。画面上要解决的问题很多，除了造型的因素以外，线条、墨色、肌理的形态乃至渲染的笔触、染的次数以及对完成的认可尺度等等，都需要经过反复的磨炼以达到让手完全服从我们的思想。但是，我不喜欢那种教科书式地把作画过程进行规范的方式，这不但会导致我们在落笔之前的那份情思与灵感失落，也会使作画的过程由于对似乎已有答案的结果进行纯碎的技术制作而变得索然无味。我更愿意在每一张画的创作中以不那么确定的制作程序而保持一种悬念直到最后阶段。这样，对我来说每一次作画都会有一些清新的感觉，都会有一些新的挑战。而经常处于一种不断的分析，调整，甚至重新来过的反复当中。因此，作品有成功，也有失败。

　　我相信手上的活做得不够好的画不会是一张最好的画，当然活做得再好而缺乏情思、缺乏心灵真实的画，也只会是一张平庸的画。所以，找到了自己的语言和所要说出来的话，还要不断地去完善它，这个过程不仅仅是绘画的完善，同时也是生命的完善。

　　我不太愿意去理会那些关于画什么或者怎么画的议论，也不想去探索个性和创新，因为在今天这个社会和艺术都已极其多元化的世界里，这些似乎已经没有什么意义。只要自己还能够对传统、对身边的自然与生活中的一些东西保持几分亲切的感觉，就可以继续把画画这件普通的事做下去，并尽量把它做得好一些。

　　也不记得是谁还说过：“禅师没有表演，只有真情流露。”

　　我想，对于画家来说，亦应如是。

　　（原载《福建艺术》1995年第1期）